Sobre arte y espacio público

La idea de que el arte público puede tener cierto efecto positivo en la sociedad no es ninguna novedad. Las grandes obras de arte desde la Edad Media hasta el Renacimiento estaban hechas con el objetivo de educar a las masas en la fe cristiana e inculcar un comportamiento moral adecuado. En la Ilustración, y sobre todo a partir del surgimiento de los estados-nación, los gobernantes encontraron una manera sumamente efectiva de representar su autoridad por medio de monumentos y esculturas colosales, pensadas como templos cívicos que expresaban una idea de grandeza nacional y que manifestaban su legitimidad.

Incluso los grandes museos nacionales, como el Louvre en París o el Museo Británico en Londres, fueron creados a principios del siglo XIX con el objetivo expreso de educar a sus ciudadanos en la historia oficial de la nación, de crear una identidad colectiva e infundir así la virtud pública en las masas. Los ejemplos sobran: arte sacro, museos nacionales, murales en edificios públicos y monumentos a los héroes de la patria: todos trabajan bajo el supuesto de que por medio del arte se puede expresar un mensaje que pueda infundir ciertos valores y códigos de acción en los ciudadanos.

En las últimas décadas el discurso prevaleciente sobre el tema nos convence sobre las bondades del arte y la cultura para regenerar el espacio urbano, atenuar diferencias sociales de clase o raza, impulsar una economía estancada, crear identidades colectivas en territorios complejos o disputados, e infundir cierto sentido de ciudadanía consciente y activa. En las universidades se han puesto de moda los programas que combinan arte y desarrollo social, y muchos gobiernos locales y organismos internacionales (con la UNESCO a la cabeza) han acogido estas ideas y promovido el desarrollo de las artes y de instituciones culturales variopintas con el objetivo de rehabilitar espacios urbanos que han sido derruidos, bajo la lógica postindustrial en los países desarrollados, o la postcolonial en los países en vías de desarrollo.

La asociación entre arte y rehabilitación de espacios públicos en las grandes urbes es atractiva, sugestiva y, sobre todo, políticamente correcta. ¿Quién se opondría a fomentar la inclusión de comunidades migrantes, o a la idea de generar nuevos empleos con la apertura de un nuevo museo o galería de arte?

Sin embargo, el panorama no es tan simple como pareciera. Como todo lo políticamente correcto, el discurso de regeneración urbana por medio del arte tiene la capacidad de agrupar posturas bien distintas y en ocasiones opuestas entre sí, y de ocultar intereses políticos o económicos que no siempre tienen que ver con la custodia del bien público.

En lo que sigue trataré de agrupar algunas de las ideas asociadas a la rehabilitación del espacio público por medio del arte en dos posturas generales que, aunque a todas luces no existen tan claramente delimitadas en la realidad, servirán para elucidar un panorama difícil de capturar. A la primera de ellas la distinguiré por preferir proyectar una sola voz, o la visión de un solo grupo poderoso por medio del arte, empleando generalmente medios institucionales como la escultura pública y la construcción de museos-símbolo. La segunda, en cambio, se distingue por incluir varias voces, y concentro en ella esfuerzos de artistas, colectivos y espacios de arte que incluyen la participación de sus públicos como parte central de su práctica artística, y que por ello prefiere el performance a la obra que pasa por los circuitos tradicionales de exposición. Así, la diferencia fundamental entre estas posturas recae, por un lado, en la manera y el grado al cual involucran a sus públicos en la obra, y, por el otro, en el tipo de objetivos que persiguen al llevar el arte al espacio público.

 

Escultura pública y museo-símbolo

Esta postura, como ya hemos visto, tiene una larga tradición. Desde hace siglos, instituciones poderosas como la iglesia y el gobierno han buscado consolidar objetivos políticos y sociales por medio del arte público, y esta práctica continúa teniendo importancia actualmente. Es raro el país en el que sus héroes patrios y victorias bélicas no están inmortalizados en esculturas de bronce, o el centro financiero que no dispone de una escultura (la mayoría de las veces abstracta y monumental), frente a sus oficinas centrales, como símbolo de su poder, y de— ¿por qué no?—su generosidad de gastar en causas altruistas como el arte. Sin embargo, estos esfuerzos unilaterales no necesariamente permiten una nueva lectura del lugar en el que se encuentran, no propician una discusión que logre resignificar el espacio, ni favorecen la interacción entre el público y la obra, o entre los miembros de la misma comunidad.

Una crítica similar puede hacerse a la idea, sumamente popular en los últimos veinte años, de que la construcción de grandes museos-símbolo, como el Guggenheim en Bilbao o el Tate Modern en Londres, puede crear identidades colectivas y posicionar a la ciudad en el mapa turístico-cultural.

El argumento nos cuenta que este tipo de iniciativas tiene la bondad de generar empleos en la localidad, atraer inversión privada—generalmente inmobiliaria—y regenerar poco a poco el área, volviendo zonas típicamente obreras y venidas a menos en lugares llenos de atractivo. El objetivo de estas iniciativas unilaterales es claro: utilizar la creación de museos y la exposición de arte para solucionar problemas como el estancamiento social y económico.

Como en el caso de la escultura pública, sin embargo, estos museos no siempre toman en cuenta a las comunidades locales en las que se insertan, considerando a su público como un espectador pasivo más que como copartícipe del proceso. Más allá de eso, mucho se ha dicho que detrás del bonito concepto de “regeneración” urbana se esconde el no tan bonito concepto de “gentrificación”, es decir, el proceso bajo el cual las clases medias “invaden” zonas que, por sus características históricas y geográficas, estaban primordialmente habitadas por personas pertenecientes a las clases bajas, lo que hace que estos habitantes tradicionales se vean forzados a mudarse debido al cambio en el valor de la tierra y vivienda. Así, lejos de contribuir a resolver problemas de integración social y permitir una resignificación profunda del espacio, la construcción de museos-símbolo muchas veces refuerza la alienación de estas comunidades marginadas.

 

Obras procesuales y públicos activos

Lo que me interesa de aquellos esfuerzos que agrupo bajo esta postura es que, a diferencia del discurso que pretende otorgar soluciones concretas, estos se encuentran menos interesados en las soluciones finales que el arte puede ofrecer a estos espacios derruidos, para preocuparse más bien en los procesos que ciertas prácticas o intervenciones artísticas pueden abrir.

Es decir: en vez de proyectar una visión unilateral sobre cierto tema, el tipo de práctica artística que identifico en esta postura toma como parte nodal la resignificación del espacio y la comunidad con la cual trabajan. Por eso, la diversidad de opiniones y la participación activa de sus públicos se vuelve parte esencial de la obra. Ya no son meros observadores, como aquel que contempla desde abajo la inmensidad de una escultura abstracta, o que se pasea por el museo para admirar silenciosamente una pintura. El público, más bien, se vuelve participante activo de la obra, y muchas veces hasta determina el desenlace de la misma.

Un ejemplo provocador me parece “Las reglas del juego“, una intervención que el artista Gustavo Artigas propuso para InSite_2000, el festival que ocurre cada tres años en la frontera de Tijuana y San Diego, un espacio complicado caracterizado por el encuentro, muchas veces conflictivo, entre primer y tercer mundo.

Artigas puso a jugar en una misma cancha de la región transfronteriza a dos equipos de fútbol de una escuela secundaria tijuanense, y a dos equipos de básquetbol de una secundaria de San Diego.  Este juego requería que los cuatro equipos encontraran formas creativas de interactuar sin salir lastimados. En efecto, la(s) partida(s) terminó sin problemas, pleitos ni heridos, como una metáfora de que la cultura norteamericana y la mexicana pueden convivir pacíficamente en la frontera sin tener que perder sus prácticas ni su identidad. La obra, además, celebra la idea de la diferencia, y de que a partir de la incorporación de varias voces y visiones, se puede actuar de manera creativa ante escenarios adversos.

La intervención de Artigas ejemplifica de manera inteligente una postura que no concibe el papel del arte como el de encontrar soluciones concretas y unilaterales en espacios conflictivos, sino que, haciendo al público copartícipe y hasta cierto punto creador de la obra, se pueden llegar a resignificar las ideas que asociamos a ciertos espacios. Si bien lo primero que pasa por la mente de muchos al pensar en el territorio trasfronterizo de Tijuana y San Diego es la noción de conflicto, la obra de Artigas le da lugar, aunque sea en nuestra imaginación, a la posibilidad de una convivencia pacífica entre dos culturas que se rigen por reglas de juego muy diversas.

 

A lo largo de este ensayo he tratado de mostrar que el discurso que aboga por la rehabilitación de espacios públicos derruidos o conflictivos por medio del arte está lejos de ser un discurso unificado. Bajo él se refugian posturas bien diversas entre sí, y he tratado de mostrar que no todo intento de llevar el arte y la cultura al espacio público es necesariamente positivo. Lo importante no es sencillamente tener arte público, ni llevarlo a las masas esperando que sus bondades se externen automáticamente a la sociedad. Lo verdaderamente importante del arte en el espacio público que admita la participación activa y la interacción de sus públicos; el cuestionamiento, la discusión y la divergencia, para desde ahí permitir una resignificación del lugar, primordialmente para la comunidad en la que se inserta.