There is a sense in which a cold analysis of violence somehow reproduces and participates in its horror.

Slavoj Žižek, Violence

 

En la teoría estética contemporánea frecuentemente aparece la metáfora del arte encadenado. Hablamos de un arte esclavo al momento en el que se liga a una utopía que lo desborda, convirtiéndolo en un medio y no en el fin mismo de la creación. Nada puede haber más sombrío para algunas formas del posmodernismo que el arte revolucionario. Lukács y el realismo son a la vez el mayor de los miedos y el más ligero catalizador de la burla. La discusión sobre el arte y la revolución colapsa entonces en el tema de la violencia y la justificación, o no, de su uso. Así, me propongo comenzar estas líneas a partir de los escombros, por aquello que ha derrumbado la discusión, y rescatar a contracorriente algunas de las paradojas que salen a la luz cuando abordamos una reflexión sobre la relación entre arte y violencia sin tropezar en el pánico. No partiré entonces de una noción purista del arte que comienza a corroerse al momento que el lienzo es empapado con sangre. Prefiero iniciar ya sumergida en el plasma.

Desearía poder articular una definición absoluta de la violencia, pero ésta afirma una y otra vez su carácter contingente. Sabemos que la violencia en sí misma no tiene un claro tinte moral, que tiene usos legítimos e ilegítimos (aunque su legitimidad tampoco es absoluta) y que los procesos de pacificación y formación de ordenamientos políticos son ante todo fenómenos de orden violento. Slavoj Žižek habla de tres clases de violencia.[1] La violencia subjetiva es la que más estamos acostumbrados a pensar e imaginar. Es aquella que crispa las calles por las noches, cuando los hombres roban, violan y asesinan. Es una violencia que muy rápido aprendemos a juzgar como indeseable, en parte, porque nuestro juicio funciona como mecanismo normalizador, que reproduce ciertas normas morales, estructuras de poder y un orden social. Es la moneda de cambio del “terrorista”, el looter, el mara, aquella que llena las cárceles hasta desbordarlas y, entre otros negocios, fomenta el miedo de las clases medias.

No ahondaré en este avatar subjetivo de la violencia, pues considero que sus alcances son limitados y que la relación del arte con la violencia puede llevarse a territorios más lejanos. Coincido con Žižek cuando sostiene que “debemos aprender a desligarnos del atractivo fascinante de esta forma, directamente visible, de la violencia.” Entender, por ejemplo, la violencia que sostiene “nuestros propios esfuerzos para combatirla” y aquella que generan “las consecuencias catastróficas del terso funcionamiento de la política y la economía”.[2] Así, me interesa hablar del lugar de la violencia sistémica en el arte.

Son tantos los espacios y momentos históricos que podríamos evocar para lanzar la discusión que prefiero no perderme en este laberinto y escoger de forma medianamente azarosa un escenario reciente y significativo para el devenir latinoamericano. Situémonos en la Argentina de los sesenta tardíos, cuando la vanguardia artística vinculada al Instituto Di Tella comenzó a deslindarse de éste, a fin de generar acciones artísticas que tuvieran la eficacia de actos políticos. Recordemos que en el año de 1966 subió al poder, por la vía del golpe de estado, un gobierno militar bajo el mando del Gral. Onganía, cuyas políticas artística y educativa se caracterizaron por una fuerte censura y la abierta represión a artistas e investigadores. A partir de aquel año, la intrusión de la policía en el Di Tella y la censura de obras de arte se volvieron cada vez más frecuentes, hasta el punto en que, a mediados de 1968, los participantes en la muestra “Experiencia 68” retiraron y destruyeron sus trabajos, como respuesta a la censura de la obra de Roberto Plate, que consistía en un baño público en cuyas paredes podían escribirse libremente pintas contra el gobierno.

Si bien este conjunto de momentos artísticos, llamado por Ana Longoni y Mariano Mestman “el itinerario del 68”,[3] estuvieron marcados por la naturaleza ilegítima y represiva del gobierno militar, las acciones de la vanguardia artística no tuvieron como único objetivo la protesta política. En la historia del arte reciente en Argentina, no hay momento más claramente relacionado con la búsqueda de una ruptura con lo que Peter Bürger llama la “institución arte”, por medio de prácticas provocadoras y críticas en contra del entramado institucional involucrado en la producción, distribución y venta de obras de arte. Los artistas de vanguardia comenzaron a proponer la desmaterialización del arte, privilegiando así la creación colectiva y las negociaciones simbólicas involucradas en la producción artística sobre la originalidad  de la obra y su maestría técnica. Se experimentó con nuevos soportes, materiales y espacios, así como con diferentes estrategias para resistir la reificación del sentido. Los creadores de aquellos días, en palabras de Longoni, recurrieron al “volanteo, las pintadas, el acto-relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina”[4]. Y la violencia surgió como fuerza impulsora de la vanguardia.

Una de las acciones artísticas más claramente cargadas de furia y destructividad fue la obra presentada por Eduardo Ruano en el “Premio Ver y Estimar”, en mayo de 1968. Ésta consistía en un retrato de John F. Kennedy que el día de la inauguración fue destruido por el artista con un hacha, emulando un atentado. Después de la intervención de la policía, la obra fue retirada del museo “por utilizar temas políticos como material estético”, según Ruano.[5]

Meses después, en noviembre de 1968, un colectivo de artistas inauguró en la ciudad de Rosario la muestra colectiva “Tucumán Arde” y publicó el siguiente manifiesto:

La agresión intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce personal de la obra única. La violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario.[6]

¿Cuáles son los fundamentos de esta inscripción festiva de la violencia en el discurso estético? ¿Qué idea de la violencia permite tornarla en una fuerza que, al tiempo que acaba con un orden, busca constituir otro, a la vez más justo e igualitario?  ¿En qué medida la violencia que supone la imposición de un universo de significado puede revertirse con otra dosis de violencia? Más allá del elogio a la violencia presente en el citado manifiesto, “Tucumán Arde” en ningún momento recurrió a la literalidad que observamos en Ruano. Los grandes ausentes de la muestra fueron las armas, la pólvora y la sangre. La violencia, en cambio, estuvo presente, pero no se dirigió a objeto alguno, sino a los sentidos de los espectadores, que fueron bombardeados con información sobre la grave situación de los trabajadores de los ingenios azucareros en Tucumán. La necesidad de articular esta campaña “contrainformacional” respondía al silencio de los medios frente a la generalizada pobreza de la región, que empeoraba de forma estrepitosa ante la decisión del gobierno militar de cerrar varios de los ingenios.

Así, “Tucumán Arde” utilizó los recursos del collage y el montaje para ocupar la sede de un sindicato disidente y yuxtaponer en sus muros todo tipo de información escrita, fotográfica y vidoegrabada (proveniente de estudios y testimonios) sobre las condiciones de vida de los trabajadores tucumanos.[7] La abundancia de información dificultaba su procesamiento, de la misma forma en que las estrategias publicitarias hacen colapsar la razón. Por otro lado, la agresión a los sentidos se vio intensificada por periódicos cortes de luz, cada dos minutos, en alusión a la tasa de mortalidad infantil en la región, y por el café amargo que recibieron los visitantes como recuerdo de la crisis en la producción azucarera.

Ante la distancia que separa la obra de Ruano de “Tucumán Arde” cabe preguntarnos en qué medida “el itinerario del 68” debe ser tratado como un todo y hasta qué punto hay una inconsistencia entre la palabra y la acción de los creadores de la muestra rosarina. Esto nos obliga a regresar a la discusión de la violencia que desarrolla Žižek y discurrir sobre los órdenes de visibilidad e invisibilidad de este fenómeno. No basta decir que en aquellos días de fervor revolucionario la violencia se convirtió en medio de resistencia y fuerza creativa que permitió dar cabida a otros universos de significado, ya que nos enfrentamos a diferentes clases de violencia, con consecuencias éticas diferenciadas. La obra de Ruano, antes que articular una crítica al imperialismo, utilizó la violencia como fuego que enciende un escándalo. Cuesta pensar que haya provocado entre los espectadores algo más que risas y gritos inflamados. Se trata claramente de la violencia subjetiva, provocadora, antisocial. La violencia como arma de destrucción del tejido colectivo que, paradójicamente, no hace más que perpetuar los mecanismos del orden. “Tucumán Arde” en cambio, dio visibilidad a la violencia del Estado modernizador contra el norte rural argentino y el costo social de la economía de mercado afuera de las grandes ciudades.

Esto no significa que Ruano haya sido más violento que los creadores de la muestra en Rosario. Este orden de la experiencia parece escapar a obsesiones geométricas que nos permitan hacer tales mediciones. Aún así, nos gustaría decir, con Žižek, que a veces la palabra más violenta es aquella que calla.[8] Entraríamos así a la cadena que iguala el silencio con la invisibilidad e inscribe a “Tucumán Arde” como alegoría de la violencia invisible, la violencia silente. Y si bien sé que el razonamiento es errado, que no hay escala capaz de comprehender estos órdenes distintos, ahora que hemos recorrido los escombros sí es posible medir las consecuencias de ambas clases de violencia. La acción de Ruano prácticamente ha pasado al olvido. Por más que rastreemos será difícil dilucidar los contornos de la situación y los detalles de aquel acto explosivo. Es como una bomba que cayó en algún lugar desierto y sólo dejó a su paso víctimas anónimas. “Tucumán Arde”, en cambio, ha sido hoy erigida como momento paradigmático de la historia reciente del arte latinoamericano. Representa el inicio de las neo-vanguardias, la transición hacia el arte no objetual y el surgimiento de un conceptualismo latinoamericano a la vez crítico y anti-institucional.

La imagen que inmediatamente viene a la mente al leer el manifiesto de “Tucumán Arde” es aquella del artista con su fusil. La noción de “destrucción” nos refiere a las armas, la herida y el olor a muerte. No puede entonces dejar de sorprendernos que la muestra sólo haya olido a café amargo y sudor. Esto debe invitarnos a pensar en lo oxidados que están nuestros discursos e imaginarios sobre la violencia, a no temer su mención, análisis e incluso invocación y a preguntar, en cambio,  ¿qué es lo que no se dice cuando se evita toda alusión a la violencia?


[1] Violence, Londres, Profile, 2009.

[2] Ibid., p. 1.

[3] Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.

[4] Ana Longoni, “’Vanguardia’ y ‘revolución’, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70”, Brumaria, 8 (2007). Disponible en línea: http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/07/vanguardia-y-revolucin-ideas-fuerza-en.html

[5] Mensaje de Eduardo Ruano, apud, Clemente Padín, “Tucumán Arde. Paradigma de Acción Cultural Revolucionaria”, Escáner Cultural, 13 (2001). Disponible en línea: http://www.escaner.cl/especiales/libropadin/libropadin.html

[6] María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, “Artistas de vanguardia responden con Tucumán Arde”, Transatlántico, 5 (2008). Disponible en línea: http://www.ccpe.org.ar/transatlantico/05/tucuman-arde.htm

[7] Tratamiento amplio del tema en Ana Longoni y Mariano Mestman, op. cit., pp. 173-180.

[8] Žižek explica en qué sentido, “sometimes doing nothing is the most violent thing to do”, Violence, op. cit., p. 183.