Por Carlos Ramón Morales

Así serán las historias de nuestros países, que al pensar en la violencia en el cine latinoamericano de inmediato se nos ocurren temas políticos: revoluciones, gobiernos corruptos, luchas sociales, guerrillas, dictaduras, desaparecidos, y ahora se agrega el crimen organizado y el narco. Si el cine norteamericano industrial fundamenta su violencia en el enfrentamiento arquetípico entre el Bien y el Mal (por supuesto, los gringos como el Bien, el resto del mundo como la Perversión o la Mezquindad), los filmes hispanoamericanos incorporan denuncias, banderas y distingos sociales que no dejan de ser políticos.
Es cierto que en la última década se ha podido ver un cine latinoamericano de violencia que quiere inscribirse en el género de acción del mainstream, como la mexicana Matando cabos (Lozano, 04), o la argentina Nueve reinas (Bielinsky, 00), con coreografías de explosiones y correteadas afanosas, que cuando sean grandes querrán parecerse al momento más modesto de Guy Ritchie o John Woo.

Pero las películas que a continuación se consignan eluden esta farsa, aunque tampoco inciden frontalmente en la denuncia. Películas dirigidas por una generación posterior a los cineastas de las dictaduras y los estados totalitarios –Littin, Olivera o Leduc se me ocurren al vuelo– carecen de la visceralidad de sus antecesores y mejor derivan en una mirada serena, que a veces raya en el melodrama o el esteticismo. Nacidos todos los directores en los años setenta, vivieron muy niños las dictaduras o los regímenes previos a los sistemas democráticos de partidos; absorben en su adolescencia el furor neoliberal de Salinas, Menem o García, y en la actualidad deben debatirse entre las desdibujadas izquierdas o derechas de los gobiernos de sus países.

Mientras en Leonera (Pablo Trapero, 08) una clasemediera pasmada cae presa con un confuso crimen, y desde ahí debe vivir su embarazo y criar a su hijo, en Los bastardos (Amat Escalante, 09) un par de migrantes ilegales se buscan todo tipo de empleos, entre ellos el de asesinar a una gringa más bien aburrida; mientras en Satanás (Andrés Baiz, 2007) un excombatiente de Vietnam alimenta su misantropía por las calles de Bogotá, hasta terminar matando a todo un restaurante, en La teta asustada (Claudia Llosa, 09) una indígena quechua padece la enfermedad de “la teta asustada”, que asola a varios jóvenes de las comunidades indígenas de Perú.

Lo primero a resaltar: en ninguna de estas películas los actos violentos tienen mucha exposición en la pantalla. Son apenas unos minutos, que a veces abren (Leonera) y otras veces cierran (Satanás, Los bastardos) el relato. Pero hay violencia en las expresiones recelosas de los personajes, en sus tratos áridos con su entorno, en los ambientes inhóspitos de la frontera gringa, la metrópoli colombiana o las zonas marginales de Lima. Salvo Leonera, donde hay una clara oposición de la protagonista con la justicia argentina –y sin embargo, ésta no es opresora, funciona con una indiferencia pragmática que acaso la hace más agobiante-, en el resto de las historias no hay antagónicos explícitos que detonen las agresiones. Los personajes enfrentan ambientes inhóspitos donde se adivina la soledad, la marginalidad o la decadencia, elementos tan abrumadores como el mismo hecho agresivo. Cuando aparece la violencia, parece consecuencia lógica de la alienación.

La violencia de la alineación

Basada en la novela homónima de Mario Mendoza, que a su vez hace la crónica de la matanza que aconteció el 5 de diciembre de 1986 en el barrio de Pozzeto, en Bogotá Colombia, la película Satanás cuenta la historia de Campo Elías Delgado (Damián Alcazar), excombatiente de la guerra de Vietnam, que asesina a 29 personas en un restaurante. Esta masacre conmovió a los colombianos en los años ochenta, con el agregado de tratarse de un acto de violencia gratuito, ajeno al narcotráfico u otras banderas criminales que en esos momentos asolaban al país. Las muchas interpretaciones en torno al crimen (se ha hablado del síndrome post-Vietnam, o de la perversa relación del asesino con la novela de Stevenson Dr. Jekill y Mr. Hyde) oscurecen más el acto irracional de Delgado. Siguiendo al novelista Mendoza, Baiz elige desdoblar el rol de Delgado como Ángel Exterminador, con otras historias de lo que Mendoza llama “violencia transpolítica”: “violencia (…) para la cual no es necesario un conflicto político adentro o afuera, sino que el mismo stablishment está diseñado de una manera tan violenta que finalmente te lanza hacia dinámicas destructivas.” (1)
Así, mientras el sacerdote Ernesto (Blas Jaramillo) duda de su vocación, pero en esta indecisión malogra la vida de su feligresa Alicia (Marcela Valencia); Paola (Marcela Mar), estafadora de juniors, recibe un azaroso castigo por sus actividades. Las tres historias convergen en el restaurante de Pozzeto; las coincidencias y opuestos operan como corifeo de un acto de violencia sin justificación; no hace falta que los villanos de costumbre –ejército, élites sociales, gobernantes- ejerzan su mano dura para precipitar la barbarie; en el interior de cada personaje se fermenta el ánimo destructor (el mal del que habla Mendoza en su novela) que estalla en balazos.

En Los bastardos, la violencia azora  por la frialdad de estilo, lo obtuso de los personajes y lo ambiguo del argumento. Jesús (Jesús Moisés Rodríguez) y Fausto (Rubén Sosa) son migrantes ilegales mexicanos en Estados Unidos, en el primer tercio de la cinta están en el jale de la albañilería, la escopeta que Jesús trae en su morral parece una de sus herramientas habituales, y en este trajín de ganarse la vida van a casa de Karen (Nina Zavarin), ama de casa gringa, de vida aburrida, de frustrada comunicación con su hijo, y la asesinan después de algunas horas de tensa convivencia. Los posibles defectos del argumento –nunca queda claro si fueron contratados para cometer el asesinato, si había una relación previa entre Karen y los ilegales, por qué víctima y victimarios son capaces de mostrarse simpatía e incluso seducirse– resalta más el clímax de la película, que hace a la violencia más escalofriante por su gratuidad. Por otro lado, la incorrección política de Escalante (tanto énfasis han puesto los cineastas mexicanos para mostrar el “lado humano” de los migrantes, mientras Escalante propone a dos mexicanos cargados de resentimiento e insensibilidad) remueve paradigmas políticos y encara una realidad poco amable en el imaginario de ambos países: inmigrantes como intrusos, gringos como seres vulnerables, vínculos más revanchistas que de concordia. Los planos largos y abiertos, los diálogos anticlimáticos, los protagonistas no profesionales, colaboran en provocar esta amenaza desabrida, que hace más sorprendente el crimen y la ambigüedad del final.

Reinvidicarse desde la violencia

En los casos de Leonera y La teta asustada, los personajes viven la consecuencia del acto violento. Probable victimaria en el primer caso, víctima indirecta en el segundo, son historias de reconstrucción personal, pese a los ambientes adversos.
La parte más floja de Leonera consiste en indagar quién cometió el crimen del novio de Julia (Martina Gusman), que la llevan a estar presa durante varios años de su vida. Más importante es descubrirla embarazada, y verla sobrellevar la gestación y criar a su hijo bajo reclusión. Filmada en centros penitenciarios reales de Argentina, Leonera se atreve a ciertas miradas documentales de la vida de las madres reclusas, aunque su argumento bien armado evita que la película se exceda hacia el panfleto sociológico. La hazaña de la película se encuentra en la actuación de Martina Gusman, quien transita con suavidad de jovencita pasmada a madre primeriza a rea correosa, capaz de cualquier cosa con tal de mantener el vínculo con su hijo. Las escenas de los juicios amenazan con transformar la intriga en denuncia, pero lo incierto del crimen –nunca queda claro quien cometió el asesinato– conjura discursos de género o sentimentalismos. La justica es abstracta, no maligna, a la clemencia le sobrepasa el sentido común, y Julia debe aprender que la construcción del destino sólo es posible asumiendo riesgos propios. Aunque algunos críticos rechazan el manejo de ciertos tópicos de películas carcelarias de mujeres, como los motines, las relaciones lésbicas o la incertidumbre en la culpabilidad de la protagonista, el énfasis en la relación entre madre e hijo rescata a la película, vía su honestidad.

Un aprendizaje similar tiene Fausta (Magaly Solier) en La teta asustada. Esta película indaga una enfermedad o superstición que se originó en las sierras peruanas. En los años setenta y ochenta, muchos hombres armados violaron mujeres indígenas de las poblaciones. De ahí derivó la creencia que la leche materna de estas mujeres llevaba la ponzoña de sus traumáticas experiencias; en consecuencia, los niños que se alimentaran de sus pechos serían “personas muertas, sin alma”. Todavía se discute si esto es una enfermedad, médicamente comprobable, o si se trata de un estigma social. En cualquier caso, el fenómeno existe e influye a toda una generación que nació a partir de estos actos violentos.

Fausta es una de estas jóvenes. Vive con su madre y algunos familiares en las orillas de Lina. Cuando la madre muere, Fausta debe hacerse cargo de sí misma: buscar empleo y conseguir el dinero suficiente para enterrar a su madre (el cuerpo se encuentra embalsamado en su cuarto). Un finísimo humor negro populachero es incapaz de estallar ante la tensa contención de Fausta. Su atemorizado trato con los hombres, su relación tirante con su patrona, revela las consecuencias de una violencia que nunca presenciamos de primera mano, pero se mantiene latente en el personaje. Hay otro hecho perturbador –y también simbólico- en la vida de Fastua: para no sufrir de una violación como su madre, se entierra una papa en la vagina, que empieza a crearle un importante cuadro infeccioso. Fausta cierra su sexo como cierra sus relaciones sociales, sus perspectivas de vida, o la expresión natural de su tristeza. El objetivo de la película es acompañarla en la reconstrucción de la confianza y la superación de su origen violento. Es una película sobre el miedo, en la que nunca vemos a los violadores de la madre de Fausta, aunque siempre están presentes en el pasmo de la protagonista.

La violencia del narco, de los estados totalitarios, se han difuminado en expresiones de violencia más sutiles, no por ello menos perversas. Campos Elías Delgado, Jesús y Fausto, Julia o Fausta Isidora no son personajes espectaculares, nos cruzamos con ellos en los cafés y los parques, difícilmente tendríamos indicios de sus experiencias al límite. En la expresión de estos directores, la violencia de los países latinoamericanos ha dejado de ser política, pero en su cotidianidad revela los defectos de sociedades que no han sabido resolver problemas de racismo, resentimiento o inequidad económica y social. Menos sociológico y más lírico: sociedades que no han sabido resolver la soledad de sus individuos y los mantienen en la incertidumbre de su alienación. Al cine de Baiz, Escalante, Trapero y Llosa les preocupa esta indiferencia que mantiene latentes las violencias contenidas de las personas comunes.

Notas:
1) Entrevista a Mario Mendoza por Deny Extrema, 25 de enero de 2006, portal La Ventana. http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=print&sid=2992

Links sobre el tema:
Crítica de Winston Morales a Satanás: http://www.letralia.com/166/articulo05.htm
El comentario de Carlos Bonfil a Los bastardos: http://www.jornada.unam.mx/2009/08/02/index.php?section=opinion&article=a08a1esp
Crítica de Leo Aquiba Senderovsky a Leonera: http://blog.cine.com/criticas/2009/01/29/critica-leonera/
La crítica de Emilio Bustamante a La teta asustada: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2009/02/la-teta-asustada-por-emilio-bustamante.html