Nota del editor:

Son los primeros días de noviembre 2014 y en la Ciudad de Oaxaca ronda un personaje que viste de negro, tiene bigotes amplios y observa todo. Se trata de Martín Caparrós, maestro de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), que está ahí para dar un taller a ocho jóvenes cronistas. En ese lugar, casi de manera fortuita, Herson Barona, joven escritor mexicano, lo encuentra y lo entrevista. Traemos esta charla al presente no sólo por su valor periodístico, sino por los ecos, similitudes y obsesiones que resuenan en esta conversación, y que hacen recordar la conferencia magistral que Caparrós dictó en el Foro Centroamericano de Periodismo en El Salvador hace unos días.

Lee aquí: El periodismo es un fracaso que vale la pena seguir intentando


A Martín Caparrós suelo leerlo desde el asombro —esa sintaxis depredadora, que arrasa con todo lo que está a su paso para generar nuevos sentidos; ese estilo tan lúcido y lúdico a la vez, con pausas abruptas como las que hace al hablar mientras busca la palabra precisa, el tono adecuado; ese lenguaje descarnado y misteriosamente persuasivo—, y es acaso ese mismo asombro, junto con la curiosidad, lo que me ha traído a conversar con él junto a un ex convento que ahora funciona como centro cultural, sentados bajo la luz diáfana del mediodía de la ciudad de Oaxaca.

Lo había visto un par de años atrás; mientras caminaba entre los edificios coloniales de una ciudad fría, él le daba sorbos a un espresso desde la terraza de un café. Lo había visto en decenas de grabaciones hablando de periodismo y literatura. Lo había visto recién hace unos días cuando me presenté y le agradecí haber aceptado la entrevista y me respondió que él no estaba enterado de ninguna entrevista, cuando reagendamos para esta mañana. Lo había visto, pero es hasta ahora que presto atención a los surcos que tiene en el rostro, el ceño perpetuamente fruncido y las cicatrices, la forma en que juega con las puntas de su mítico bigote, la voz que cae como piedras al agua y, despacio, se alarga en ese acento tan marcado que no se ha atenuado a pesar de llevar ya mucho tiempo fuera de Argentina, a pesar de ser quizá el escritor hispanoamericano que más vueltas le ha dado al orbe, la rigurosa oscuridad de su vestimenta, las piernas estiradas y los pies cruzados, el modo en que mira a los extraños que nos rodean. Por primera vez presto atención a eso que define a un escritor, su manera de mirar.

Y sobre eso hablamos. Sobre modos de mirar la realidad y el estilo de un autor, sobre hambre y comida, sobre la fotografía y el periodismo, sobre el ensayo, la crónica, la novela y esa cosa sin nombre que se mueve en la frontera de esos géneros. Y también sobre el fracaso.

¿Qué piensas del auge que ha tenido la crónica entre las nuevas generaciones?

No sé. Mi primera y más sincera respuesta es: no sé. Me sorprende, registro este fenómeno, me gusta y, por lo tanto, he intentado pensar a qué se debe y qué significa, pero siempre llego a respuestas contradictorias. A veces me parece que tiene que ver con cierta renuncia a contar la «realidad» (entre muchas comillas), que en algún momento de los últimos veinte años todavía era lo que hacía la novela, y a una pérdida de su peso como forma narrativa que dejó un espacio vacío en el cual se infiltró la crónica. También creo que a esto ha contribuido la gran crisis del periodismo: actualmente no se sabe cómo se hace periodismo y, por lo tanto, si hay un modelo que se plantea como algo relativamente apetecible es lógico que haya gente que quiera practicarlo.

En el taller de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) que impartí en Oaxaca a varios escritores de distintos países, algunos con libros publicados y todos con proyectos de libros en progreso, constatamos con cierta sorpresa que ninguno de ellos trabaja en una redacción, todos ellos se consideran periodistas y viven de eso pero ninguno forma parte de un producto periodístico tradicional, así que también tiene que ver con esto. Y además me parece que es de esas cosas raras: de modas que se extienden por alguna razón, de malentendidos.

La crónica es un género muy viejo (pienso en las crónicas de Indias). Sin embargo, el punto de vista ha cambiado diametralmente, si bien la crónica —en un sentido— se trata de contar al otro, antes era el otro el que nos contaba y ahora nos contamos a nosotros mismos.

No estoy seguro. La mayor parte de los casos que se me ocurren siguen siendo formas de contar la vida de otros; lo de contarse a sí mismo me hace pensar más en el formato quizá más dinámico de la literatura de ficción, ahora que se hace mucho esto de la autoficción, donde uno se narra a sí mismo en un sentido muy estricto. Las crónicas siguen siendo muy mayoritariamente acerca de los otros. No sé si eso me gusta particularmente, a veces no. Existe una supuesta obligación moral de escribir sobre esos otros que no pueden escribir, lo cual se convierte en una forma caricaturesca de mirar siempre hacia los cuadros relativamente fáciles de la miseria.

Ya que mencionaste la literatura del yo y la autoficción, tú sueles incluirte en tus crónicas: recurres a la primera persona y a la experiencia personal. ¿En qué medida crees que eso ayude o perjudique a la escritura de no ficción, pensándolo en relación a la objetividad periodística y a una realidad que se pretende fotografiar?

Cuando haces fotografías, estás eligiendo el encuadre: incluyes en esa foto ciertos datos y estás dejando fuera otros, y para hacer eso pones en juego tu subjetividad, aunque en general quien mira una foto tiende a pensar que es una imagen objetiva cuando en realidad es una expresión más del fotógrafo. Como se ponen en juego muchos intereses para que sigamos pensando en la objetividad de algunas narraciones, a mí me parece que, en cierto sentido, el uso de la primera persona es una manera de atemperar esa tentativa de generar la ilusión de que allí hay una realidad que puede ser reproducible como tal. Y, por lo tanto, decir: no, aquí lo que hay son miradas, puntos de vista, posibilidades de comprensión o incomprensión, decisiones, selecciones. Decir yo en una crónica es muy político en la medida en que repone entre el lector y lo narrado a un narrador que hay que tener en cuenta para recordar que lo que se cuenta es sólo una mirada posible, y romper así con la pretensión de los medios hegemónicos de que lo que se cuenta es la realidad.

Publicaste una crónica sobre Corea del Sur acompañada de fotografías que tú mismo hiciste. Me parece una decisión interesante, tomando en cuenta que tu carrera como periodista iba a comenzar como fotógrafo. ¿Cuál es tu relación con la fotografía?

No sé qué seré ¿quizá un amante despechado?

A mí me da mucho placer hacer fotos porque me gusta. No lo hago mal pero tampoco lo hago especialmente bien; soy correcto, puedo hacerlo, puedo publicarlas y demás pero no tengo un talento particular, y eso me permite disfrutarlo más porque es una actividad en la que no me juego la imagen que tengo de mí mismo, digamos. Cuando escribo me estoy poniendo a prueba, viendo hasta dónde puedo llegar porque es el terreno en el que me interesa hacer esas pruebas; en cambio con las fotos es como un picnic: divertirse sin exigirse mucho. Y, por otro lado, me gusta mucho mirar fotografías, es un género que me interesa particularmente.

Comenzaste publicando ficción y después empezaste a alternar con la no ficción, ¿cómo crees que ha beneficiado esta alternancia a tu escritura?

Me siento igualmente incómodo en ambos territorios, no sé si me ha ayudado. Me ha ayudado en mi vida; por ejemplo, cuando terminé El hambre tenía muchas ganas de encarar una ficción. En general me ocurre que después de escribir en un género me dan ganas de trabajar el otro, y ese vaivén me da placer, me facilita la idea de empezar otro libro. Probablemente si tuviera que empezar una no ficción después de ésta pensaría que nada vale la pena; en cambio me entusiasma la idea de escribir una novela, es una forma de refrescar la pantalla. A veces me produce cierta perplejidad porque mucha gente me presume cronista y, como tú dices, ya había publicado tres novelas antes de que apareciera mi primera crónica en una revista, y supongo que alguien leyó alguna de esas novelas, así que me sorprende que se me asocie tanto o únicamente a la no ficción.

Me parece curioso que los dos últimos libros que publicaste antes de El hambre fueron sobre comida (Comí y Entre dientes), es decir, pasaste de un extremo al otro, del crítico culinario que va a los mejores restaurantes del mundo al crítico social que va adonde la gente no tiene qué comer.

Fue un azar total —de hecho Entre dientes sólo se publicó en México—. Yo en algún momento me di cuenta de que esto iba a ser así y comencé a hablar, a manera de broma, de mi trilogía monstruosa, pero nunca tuvo ninguna intención. Aunque si uno quiere, puede establecer cierta coherencia entre esos libros: Entre dientes son escritos más puramente sobre la comida; Comí es la historia del idiota que sufre escribiendo esos textos sobre comida; en cambio El hambre culmina poniendo en escena a aquellos que tienen una relación de insuficiencia con la comida. En sentido podrían ser leídos en su conjunto como una especie de proceso de alejamiento.

La idea del fracaso está muy presente en varios de tus libros. Es una idea recurrente en tu obra, pero quizá eso tiene que ver con que es una idea recurrente en la humanidad. Pienso que El hambre intenta poner de manifiesto nuestra fracaso como civilización.

No soy yo quien recurre al fracaso, son las fuerzas que nos dominan. A mí me encantaría no recurrir nunca a esa idea, pero —en un caso como el de El hambre— cuando te pones a mirar más de cerca cómo suceden las vidas de tantos millones de personas, lo que queda es una sensación de fracaso muy fuerte. Hay demasiadas vidas que están muy lejos de lo que uno querría que fuesen como para no pensar que hemos fracasado. Y mucho. Y que muchas veces estamos embarcados en un fracaso aún más grave que consiste en ni siquiera pensar que podemos intentar que no sea así. Pero también tratarlo y escribirlo y nombrarlo es una manera de aprender a seguir adelante «pese a», que es el sentido de la frase de Beckett que utilizo como epígrafe del libro: «Try again. Fail again. Fail better».

Llevabas mucho tiempo pensando en escribir este libro, pues al investigar sobre otros temas notaste que el hambre era el problema subyacente. ¿Cuánto tiempo te tomó este proyecto?

Es una pregunta simple pero no tengo una respuesta fácil. Yo creo que fueron entre cuatro y cinco años. Publiqué un par de libros más e hice algunas otras cosas, pero probablemente desde el 2009, que fue cuando dejé de trabajar para el Fondo de Población de las Naciones Unidas (FPNU), y el 2014, que fue el año en que lo publiqué, mi cometido principal fue este libro. Lo más difícil fue resolverme a hacerlo y, por lo tanto, decidir cómo lo haría porque parecía una empresa entre desmesurada e idiota: todo mundo sabe cómo es esto, todo mundo tiene la sensación de haberse enterado de lo que necesita enterarse acerca de esta cuestión, aunque la mayoría de la gente tiene la sensación de no querer saber mucho más sobre el tema del hambre. Y además el hambre en el mundo es casi un cliché patético. Entonces era un poco ridículo como proyecto y, al mismo tiempo, por alguna razón quería hacerlo. Así que sacarme de encima estos prejuicios, por un lado, y poder pensar en un esquema que diera contenido a este título raro y demasiado común me costó mucho tiempo. Una vez que conseguí creer que había entendido cómo sería el libro, hacerlo fue laborioso pero sabía adónde quería llegar.

Y a lo largo de los viajes que realizaste para escribirlo lo que muestras en realidad son tipos de hambre o «estructuras del hambre» —que es el título del primer capítulo del libro—: el hambre de los Estados Unidos no es el mismo tipo de hambre que se vive en Níger, por ejemplo. ¿Cómo hacer calzar esos mundos tan heterogéneos en un mismo discurso?

Hay que entender que está todo relacionado —que si un señor no puede comprar hoy un kilo de arroz en un mercado en un pueblo de Madagascar, tiene que ver mucho con que la semana pasada en la bolsa de Chicago hubo una variación en las cotizaciones que hizo que los precios se dispararan, y que si los precios de la bolsa de Chicago se disparan puede tener que ver con cómo está funcionando la cosecha en la Inda, donde, a su vez, si hay una sequía hay un montón de gente padeciéndola, y así sucesivamente—; es decir, entender que todo esto está ligado y tratar de entender de qué manera se va ligando. Ésa es la apuesta del libro: mostrar que hay diferentes formas de hambre, pero que todas tienen que ver con un sistema que tiene muy claramente prioridades distintas a la de integrar a esos mil millones de personas que están totalmente marginadas.

Hacia el inicio comentas que siempre habías tenido la idea de que la primera imagen del libro fuera la de una hambruna, pero finalmente decidiste no hacerlo porque el hambre es otra cosa: la gente se muere de hambre sin saber que en realidad muere de hambre.

Sí, ésa fue una de las primeras cosas que aprendí y tuve que buscar la manera de sortear ese obstáculo. Porque yo tenía, como muchos, el prejuicio de que el hambre es una situación de extrema urgencia en que una población no consigue comida porque hay una guerra, una invasión o una sequía, y tenía esas imágenes de chicos raquíticos con las panzas infladas y gente muriendo de inanición. Durante un tiempo pensé que esa era la imagen que yo iba a poner en escena para abrir el relato, pero aprendí que efectivamente no es así como mata la desnutrición, no es así como se manifiesta. Ese tipo de imágenes —por suerte— representan algo que sucede poco; en cambio, lo que sucede todo el tiempo es una situación mucho menos espectacular y, por lo tanto, más difícil de poner en escena y de contar: hay cientos de millones de personas que comen menos de lo que necesitan y, entonces, no se mueren de hambre sino a causa del hambre, porque les da cualquier infección que a ti y a mí no nos hacen nada pero a ellos los mata por no tener defensas. Y, efectivamente, eso era un desafío porque se hacía más complicado y menos dramático, pero también era parte del trabajo que tenía que hacer el libro.

También hablas de la imposibilidad de pensar en un cambio posible, o incluso en la idea de un futuro posible. Y esto es clarísimo en la imagen del comienzo del libro, cuando le dices a una mujer, Aisha, que si pudiera pedir cualquier cosa, qué pediría, y es sorprendente la respuesta: de entre todas las cosas del mundo a ella solamente se le ocurre pedir dos vacas. La miseria nos impide pensar que hay algo mejor, y es por eso que El hambre es un libro ideológico, pues lidia no sólo con hechos sino con visiones del mundo.

Desde luego, yo creo que uno de los rasgos ideológicos más fuertes de la época es la convicción de que no hay futuro deseable, que el futuro es pura amenaza. Ya había escrito en Contra el cambio que hay épocas que desean su futuro y épocas que lo temen: las épocas que lo desean tienen un proyecto y producen hechos que tienden a realizarlo; en cambio, las épocas que no tienen un proyecto ni una idea clara de cómo querrían que fueran sus sociedades, temen su futuro, y esto es muy claramente lo que ocurre en estos momentos. Vivimos en un mundo preocupado por la degradación, por los problemas ecológicos, de uso y finitud de los recursos. Cuando pensamos en el futuro en realidad pensamos en evitar problemas y no en producir mejoras. Y esto es una marca ideológica muy fuerte que tiene que ver con que el último gran relato del futuro falló y terminó de mostrar su falla en los últimos años. Todavía no se ha construido un nuevo gran relato del futuro, se construyen porque en realidad nunca dejó de haber, lo que pasa es que pueden pasar décadas para que eso ocurra. Y estamos en ese momento un poco bobo en el que tenemos miedo y no tenemos nada que oponerle a ese miedo al futuro. Pero esto tiene que ver con lo que decíamos del fracaso: fracasaremos de nuevo y fracasaremos mejor —que es un poco la historia de la humanidad—. Poco a poco se irá armando una idea, se irán consiguiendo cosas y en algún momento los que estén ahí se darán cuenta de que ya tienen el futuro que desearon.

¿Cómo surgió Contra el cambio? Me parece un libro importante en el sentido de que es muy frontal, duro en sus argumentos y obliga a los lectores a replantearse algunos discursos hegemónicos, a pensar, por ejemplo, que las sociedades modernas nos dedicamos a mirar hacia otra parte, a inventar problemas para no mirar el problema de fondo.

Desde hace veinte años yo tuve mucha prevención con respecto al discurso ecologista. Fui vagamente ecologista cuando estuve en la facultad (París, años 1976-1980), pero en aquella época el ecologismo consistía en estar en contra de las centrales nucleares —no fundamentalmente porque ensuciaran los arroyos, sino porque suponían una concentración de poder extraordinaria: el hecho de que un señor manejara con un botón la electricidad de diez millones de personas, y por lo tanto manejaba la vida de diez millones de personas—, era una crítica política que poco a poco se fue transformando en una especie de melancolía idílica que servía, efectivamente, para no hablar de otras cosas. Escribí un par de artículos sobre eso y alrededor del 2007 mi trabajo para el Fondo de Población de las Naciones Unidas iba a consistir en escribir historias de vida relacionadas con el cambio climático, y entonces decidí que mientras hacía ese trabajo iba a tomar notas para un libro. Lo que hice fue tomar el encargo que tenía a contrapié y escribir lo contrario de lo que se trataba de demostrar en ese panfleto de Naciones Unidas.

En El hambre retomas el estilo al que habías recurrido ya en Contra el cambio, a caballo entre la crónica y el ensayo. Aunque hay personajes y entrevistas, la narración se detiene todo el tiempo, haces pausas para reflexionar. ¿Qué es lo que te resulta tan seductor de esta hibridación?

He pensado bastante en esto últimamente. Es una cuestión a la que me gustaría poder responder mejor de lo que voy a hacerlo. Creo que di con este estilo al decidir encarar un tema global sobre el que hay mucho debate, me pareció que la narración no me servía para eso, pero quería mantener ciertas formas de narración. Ya había escrito antes otros libros más puramente ensayísticos, por decirlo de alguna manera, pero en estos casos quería mantener la narración —porque me importaba seguir contando una historia— a sabiendas de que con eso no bastaba. Hace poco miré un libro mío de 1994 llamado Dios mío. Un viaje por la India en busca de Sai Baba, y ya tenía también algo de estas idas y vueltas entre los géneros porque hay mucha discusión en torno a los temas religiosos. Pero en el caso de Contra el cambio me pareció claramente que al discutir un asunto con tantas aristas políticas y teóricas no podía dejarlo librado a la pura narración, tenía que intervenir de otra manera. Y fui buscando esa manera que para El hambre era aun más necesaria. Por un lado tiene que ver con eso, el estilo me lo exigía el tema. En castellano se hace muy poco esto de encarar temas globales, solemos creer que tenemos que dedicarnos a lo particular y no a lo general, eso se lo dejamos a los estadounidenses y a los europeos. Y por eso me da un poco de gusto trabajar lo global desde una perspectiva un tanto más conceptual. Me gustaría poder definir el género en el que están escritos estos libros, pero no encuentro la palabra. He dicho que podría ser una crónica que piensa, un ensayo que cuenta, pero es muy torpe definir un género con tantas palabras, me gustaría poder tener una sola. Una amiga me decía que por qué no llamarlo manifiesto, es una posibilidad —la tradición del manifiesto no es mala— pero puede ser confuso; yo creo que puede ser simplemente un ensayo, nadie dijo que en un ensayo no pueda haber narración. El problema es que cuando se define al ensayo no se piensa en este tipo de libros, entonces tampoco es claro. Así que tengo este problema de indefinición.

Es notorio que te interesa pensar en mundos posibles, escribiste un libro que para mí define lo que suele llamarse «novela total», La Historia, en la que imaginas otro mundo, otra versión de las cosas —como el arqueólogo de una civilización imaginaria—. ¿De dónde vino el deseo de escribir ese proyecto tan desmesurado?

No recuerdo cómo llegué a La Historia, recuerdo solamente que se me cayeron los lentes al río. Había ido a pasar un fin de semana a una zona muy fluvial de la Argentina con una chica a la que casi no conocía y, por lo tanto, no sabía de qué hablar con ella, así que me había llevado una pila enorme de libros porque tenía miedo de quedarnos ahí sin saber qué hacer. En esa época usaba lentes (ahora uso lentes de contacto, pero entonces tenía unos como los tuyos) y cuando llegamos me senté en el muelle a leer un libro y se me cayeron los lentes al fondo del río, entonces mi plan para leer quedó arruinado y me entró una gran desesperación. Empecé a pensar desesperadamente y creo que fue ahí cuando se me ocurrió esa novela —y después me pasé diez años lamentándolo—. Yo sigo creyendo que ése es el libro que escribí, que todo lo que hice después viene de ahí y ya estaba ahí de algún modo, y supongo que voy a republicarlo un día de éstos. Últimamente tomé un par de decisiones raras en ese sentido, porque les mandé a ustedes en Tierra Adentro este poema extraído de ahí, y envié una larga nota también proveniente de ese libro para una antología de literatura argentina. Y me sorprendió haber hecho eso porque hace años que no publicaba una sola línea de La Historia, así que debe ser que ya está volviendo poco a poco. Y cuando la reviso pienso que es muy probable que sea ilegible pero sigo pensando —como te decía— que es el libro en el que está todo lo que yo quería hacer después.

Hace un par de años coincidiste con Ricardo Piglia en un encuentro de escritores. En esa ocasión tú le preguntaste a Piglia si sus textos empezaban por lo pigliano y desarrollaba el tema a partir de ahí o viceversa. Yo quiero preguntarte lo mismo: me parece que hay un afán estilístico que se impone en lo que escribes. ¿Cómo se generó ese estilo tan característico?

No recuerdo haberle preguntado eso a Piglia, lo que recuerdo es que, después, un domingo en la mañana —un día un poco infausto—, mientras yo estaba presentando Contra el cambio en una sala medio vacía, vi entrar a Ricardo y me puse nervioso: fue como si viniera el maestro a tomar examen. No imaginé que me fuera a producir ese efecto.

Con respecto a lo que decías, yo creo que el estilo siempre está ahí. El estilo sería aquello contra lo cual me peleo, aquello de lo que trato de apartarme de alguna manera y lo voy empujando de a poco. Y después, cuando creo que me he apartado de él lo suficiente, vuelve a consolidarse. No es una voluntad manejable, no es algo que yo ejerza como voluntad. Lo que intento ejercer es la voluntad de no dejarme envolver demasiado por unas formas que en algún momento se me ocurrieron —y que ahora parece yo soy una ocurrencia de ellas.

¿Con qué escritores contemporáneos te sientes más cercano?

Esas cosas cambian mucho, pero en este momento tengo cuatro o cinco amigos escritores y me reconforta la idea de que no soy solamente amigo de ellos sino también de sus textos. Es agradable. Son Juan Villoro, Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Álvaro Enrigue y Guadalupe Nettel —me gusta mucho lo que hace aunque no tiene nada que ver con lo que escribo yo—. Son los primeros en los que pienso.

¿Qué opinas de que en este supuesto auge de la crónica hay una tendencia a escribir sobre lo marginal y lo freak?

A mí me incomoda un poco esta idea del freak show, es lo que yo a veces llamo «la crónica caniche», que son cosas muy concretas, muy bien hechas, muy adornadas y con su moño rojo para contar algo que a quién le importa. A mí me importa contar cosas que importen de un modo distinto al puro origami, me gusta una crónica que se reivindique política por alguna razón (aunque no hable de temas políticos), ya sea por cómo se arma a sí misma o por dónde se presenta pero quiero que la crónica guarde esa marginalidad que tuvo hace veinte, veinticinco años. No me gusta pensarla como un adorno más.

¿De qué modo se puede luchar contra el desgaste de las palabras? Es una cuestión sobre la que sueles reflexionar en tu obra. Por ejemplo, todo el tiempo —nosotros que seguramente no conocemos a cabalidad el significado del hambre— decimos cosas como «me estoy muriendo de hambre». ¿Cómo recuperar el valor de las palabras que hemos desgastado tanto?

A veces se resignifican un poco. Hay destellos. Desde que salió este libro me ha pasado mucho —la última vez fue esta misma mañana— que alguien dice «tengo hambre» y luego me mira incómodo y se disculpa; es decir, se le cuela el sentido que hasta hace poco le resultaba fácil dejar afuera. Pero me imagino que así pasa también a otros niveles: de pronto algo aparece que resignifica ciertas palabras, que les devuelve cierto valor o les agrega otros. Pero no hay nada muy sólido que podamos hacer al respecto, si creemos que podremos controlar el modo en que las palabras circulan, estamos en el horno.

* Una versión de este texto apareció en la revista Buensalvaje.