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Bruno Santamaría, el cineasta que quiso ser pintor

Por septiembre 9, 2019 septiembre 20th, 2019 Sin comentarios

Ilustración: Alma Ríos

Bruno Santamaría, director del documental Margarita, conversa sobre su ópera prima, la importancia de la paciencia y sus resultados.


El cine documental en México ha abierto las fronteras temáticas y las inquietudes de las y los realizadores por retratar problemáticas como la violencia, la lucha de los movimientos sociales, la libertad sexual o la revelación de personajes entrañables que permiten comprender el entorno y la diversidad de realidades. 

Uno de ellos es Margarita (México, 2016), ópera prima de Bruno Santamaría (Ciudad de México, 1986) que retrata la ruptura del miedo y el acercamiento relacional con el otro, en este caso entre el director y Margarita, una mujer que ha vivido en las calles más de 40 años, que fue actriz en los años setenta y que transita entre la fortaleza y la fragilidad. 

Bruno estudió cinematografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) ahí conoció a Abril López (productora del documental) con quien empezó a idear la posibilidad de hacer una película sobre Margarita. Fueron más de cien horas de filmación las que Paloma López tuvo que editar para transformarla en el documental que se estrenó en enero de 2016 durante el FIPA de Biarritz.

Tras su paso por varios festivales nacionales e internacionales Margarita se estrenó el 5 de julio en los circuitos culturales en varias ciudades de México. En la Cineteca Nacional durante cuatro semanas el público agotó la entrada para mirar el documental. 

Pese al buen recibimiento que los documentales tienen por parte de los espectadores, la Ley Cinematográfica limita la exhibición de producciones nacionales a sólo el 10% de las salas y el 90% de los apoyos gubernamentales se destinan al cine comercial. 

Además de Margarita, Bruno ha participado como director de fotografía en dos documentales sobre la desaparición forzada de los 43 estudiantes normalistas de  Ayotzinapa. Ahora, está en edición su segundo largometraje, Cosas que no hacemos, un documental filmado durante tres años en una isla en Nayarit “donde parece que está habitada casi solo por niñas y niños”. 

Conversamos con Bruno Santamaría sobre su ópera prima, el cine documental, la proximidad y algo más. Así abrimos la tercera temporada de #EntrevistasLATAM.

¿Cuándo y por qué decidiste ser cineasta? 

Cuando era niño pensaba que sería pintor o que tendría una tiendita de abarrotes. Mi papá es ilustrador gráfico y se la pasaba dibujando, y mi mamá, profesora de aeróbics, le vendía ropas deportivas a sus alumnas, yo les vendía los dulces. Pero pasó el tiempo y todo fue mutando, pensé que sería historiador, luego pensé que cocinero y estudié comunicación. Quería hacer semiótica y por suerte me volví a perder e hice un examen para el Centro de Capacitación Cinematográfica.

Entré en la escuela porque les hablé de una mujer que me había obsesionado por años, les enseñé unas fotos, les conté que ella estaba atrapada en una historia de ficción de la que había sido parte, que vivía en la calle, que la conocía desde niño. Empecé a estudiar cine, a verlo, discutirlo y hacerlo. Y en esa sigo, ojalá que por mucho más tiempo. Aunque me encantaría algún día sí ser pintor. 

¿Qué planteamientos éticos existieron cuando decidiste hacer Margarita y durante la filmación? 

Mucho tiempo me obsesionó saber por qué razón Margarita dejó de ser actriz y empezó a vivir en la calle. Luego de conocer a amigos, familiares, exnovios y sobre todo a Margarita, entendimos que esa anécdota era muy compleja y que no podíamos ni queríamos intentar decir y reducir a hora y quince minutos de película esa complejidad. Por esa razón, y otras más, establecimos Paloma, Abril y yo un universo de trabajo limitado para contar la historia: todo sería desde el presente, todo sería en la calle donde vive Margarita y en mi casa, solo seríamos ella y yo como personajes.

Eso trajo nuevas complicaciones éticas, porque Margarita se empezó a cansar de que la filmara tanto. Y lo único que nos pareció ético frente a esta situación, fue no ocultarlo, sino todo lo contrario. Y en su momento, parar. 

En Margarita se te ve a cuadro, ¿qué significa para ti la proximidad en el cine y que ésta sea visible?

No creo que aparecer a cuadro hable necesariamente de la proximidad. La proximidad o la distancia de quien retrata y quien es retratado siempre está presente, se siente cuando uno ve una película documental. Es algo que la cámara registra sin que nosotros se lo pidamos.

Es decir que si le tomo una foto a mi mamá, la comodidad, la forma de mirarla, la forma en que ella me mire, la relación que tenemos estará cargada de amor, de complicidad, y eso lo captará la cámara. En cambio, si le tomo una foto a un militar que no conozco, probablemente me de miedo hacerlo, quizá lo haga a escondidas, si él se da cuenta me mirará con desconfianza, quizá me apunta con su rifle, etc. La relación que tengo con ese señor quedará retratada en lo filmado aunque yo trate de evitarlo.

La ética con la que filmo, la forma en la que me aproximo a una persona tendrá resultados estéticos. Creo que esa proximidad o distancia en el cine documental siempre es visible, aunque uno no lo quiera. 

Fuiste el director de fotografía de Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado, ¿de qué manera crees que el testimonio documentado aporta a la construcción de la memoria colectiva? 

Recuerdo que Xavier Robles (director del documental) nos convocó a un equipo pequeño en su casa recién ocurrió lo de la noche del 26 y 27 de septiembre. Nos dejó muy en claro que su propósito era informar de la manera más rápida posible lo que estaba ocurriendo. Eso determinó una estética en la película, lo hicimos en poco tiempo, a dos cámaras, con mucha urgencia. Y todos entendíamos que la prioridad era construir un documento de casi dos horas donde uno pudiera enterarse de lo que estaba ocurriendo. 

Hace menos de un año trabajé en otro película en torno a lo ocurrido en Ayotzinapa en el 2014, bajo la dirección del artista Ai Wei Wei. Éramos un equipo grande, teníamos más tiempo, más paciencia, trabajamos con investigadores que conocían a profundidad todo el universo que rodea esa problemática. Es una película con unos parámetros estéticos opuestos a los que planteamos en Ayotzinapa, crónica de un crimen de Estado.  

Espero que ambos aporten a la construcción de la memoria colectiva, en ese sentido el cine es una herramienta muy importante. Sin embargo creo que trabajar con urgencia y pasión es importante pero siempre bajo la premisa de la paciencia. La paciencia construye resultados más amorosos, delicados, sensibles y en consecuencia, poderosos. 

Entiendo que ambos propósitos fueron importantes, pero al haber visto ambos resultados, creo que siempre se debiera pretender hacer las cosas bajo los parámetros del amor y la paciencia. Porque siendo sensibles y poderosos es más fácil que las historias y testimonios permanezcan en la conciencia del espectador y en consecuencia sean memorables. 

¿Qué representan para ti la paciencia, la memoria, la libertad y el asombro?

No encuentro mejor forma de asombrarme que esperar a que las cosas ocurran sin que yo las force, porque ocurren de manera distinta a lo que pensaba. En ese sentido, creo que a mayor paciencia, mayor asombro. 

La memoria me da miedo, porque se me olvidan muchas cosas: libros, películas, situaciones, nombres, incluso mi sobrino Pablo de siete años me gana jugando memoria. Pero confío que esa memoria que se me olvida, pasa a formar parte de lo que alimenta la intuición. Ojalá que la intuición responda y se alimente de las cosas que alguna vez supiste pero que ya olvidaste. 

Quizá libertad sería que todos tuviéramos tiempo para tener ocio. Y que el ocio no genere ansiedad. 

¿Eres lo que soñabas de niño?

Creo que no. Yo pensaba que a los 20 años sería adulto. No que yo quisiera eso, pero mis papás a los 16 años ya eran papás de mi hermano.

Para ti, ¿cómo es la frontera entre el cine de ficción y documental?

Creo que cambio de parecer constantemente, pero me gusta que la realidad transforme lo que pienso, me gusta que los procesos de contar una historia sean largos para que esté permitido tener dudas, miedos, cambios. En el documental creo que eso se permite.

En la ficción parece que no tanto, porque hay muchas más personas siendo dirigidas, los directores de ficción aunque tengan miedos y dudas parece que lo saben todo o pretenden saberlo todo, porque si no el barco se les hunde… o al menos así parece. Y en el documental somos a veces tres personas, dos personas o incluso una.

Entonces si tenemos miedos y dudas pues nos abrazamos y damos confianza entre nosotros. Es permitido dudar. El documental me parece más frágil, más sensible, más confiable. Hablo de la forma de hacerlo porque en el resultado creo que son iguales, son dos cuentos. Aunque claramente el documental está interpretado por personas que existen antes y después de la película y entonces como realizador estás obligado a decidir y cuestionar (en relación a tu ética) por qué hacer un close up o por qué hacer un long shot, por qué esto o por qué lo otro y qué repercusiones tiene. Y eso también es fascinante de los documentales. 

¿Qué directora o director te gustaría que contase tu historia en cine? ¿Qué etapa de tu vida sería y por qué? 

La primaria. En una escuela hermosa, gigante. La Benito Juárez. Con los mejores amigos, Vladimir, Jacob, Polo, Eric. Nunca he vuelto a tener un grupo de amigos hombres. Ahora tengo grupos de amigas y amigos sueltos, pero grupos no volví a tener.

Recuerdo todo, el olor de la alberca, de los baños, la campana. Mi primer orgasmo. Y en mi casa la cosa empezaba dura, a mi papá le diagnosticaron VIH (por suerte fue un error del hospital), mis papás se divorciaron, empecé a masturbarme, a tener represiones, miedos, dudas. Me fascina esa época.

Y creo que cuando veo Amarcord de Fellini siento que pude haber estado en ese pueblo y en esa película. 

¿Qué piensas de los recortes presupuestales al cine mexicano por parte del gobierno federal? 

La austeridad es un show, una mentira, un engaño. Quitan dinero a la gente que trabaja, a los godínez (trabajadores de oficina), a los obreros, pero no quitan dinero a los empresarios gigantes. Al contrario, hacen leyes para proteger más a los empresarios y joder más a los trabajadores. El cine sufre las consecuencias del show.

¿Recientemente cuál es el documental latinoamericano que te ha asombrado? 

Acabo de ver Familia de media noche, de Luke Lorentzen. Es asombroso. Muestra de manera muy compleja los malabares que debe hacer una familia que maneja una ambulancia privada en esta ciudad para lograr sobrevivir, ganar dinero al menos para comer. Plantea unas éticas muy complicadas de entender pero el director se preocupó por mostrar, fue un director inteligente y responsable, el entorno terrible que rodea a los personajes por lo que uno puede comprender por qué esa familia hace lo que hace. Es una peli brillante. 

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Georgina González

México (1991). Periodista independiente egresada de Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México. Le interesa escribir sobre las infinitas posibilidades de habitar el género y la identidad, así mismo sobre las resistencias de los movimientos sociales. Ha publicado en varios medios digitales como Kaja Negra, El Beisman, Revista Hysteria. Colaboró en Desastre MX.

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